Ha llegado septiembre, como quien no quiere la cosa. Otra oportunidad para hacer propósitos de curso nuevo, ya que los de año nuevo se quedaron ahí atrás, en la cuneta. Si los propósitos fueran como un perro, me sentiría culpable por haberlo abandonado. Pero yo me los tomo, más bien, como esos deseos de estrella fugaz, de tarta de cumpleaños o de hoguera de San Juan. O sea, que no me los creo mucho pero me hacen ilusión.
Entre mis propósitos laborales de curso nuevo están los de siempre –escribir más en este blog; apuntar cuánto tiempo dedico a cada proyecto; trabajar sentada frente al ordenador en vez de con el portátil en la cama- pero también dos nuevos: analizar menos guiones, y analizar menos los guiones.
Lo primero no requiere de muchas explicaciones: creo que tendría que aprender a decir que no –ese suspenso permanente del freelance- y tener más tiempo libre. Lo segundo: cada vez más me da por pensar que el que una historia cuadre, que su trama sea lógica hasta el último detalle, que la idea de fondo sea coherente, significativa y verdadera, que cada personaje reaccione siempre según su carácter y circunstancias, etcétera, no tiene tanto peso en el resultado final de una película como las perlas sueltas: el momentazo de emoción, el gag hilarante, el diálogo que recuerdas, la imagen impactante que sólo es una línea del guión y que hace que merezcan la pena las noventa páginas restantes.
Es todo un reto, porque me asedia el por qué mas de lo que me brota el y si, pero tal vez el esfuerzo y la energía que inviertes en no hacer trampas estarían mejor empleados buscando la trampa que mole. Y, ya que no pienso esforzarme demasiado en cumplir estos propósitos, por qué no pedírselos a la estrella, a la velita, a la hoguera de San Juan.

Si estás escribiendo un guión, deberías preguntarte en cada secuencia de qué está pendiente el público en ese momento: qué quiere averiguar, qué quiere que pase. Haz el esfuerzo de ponerte en su lugar. Presuponer que estarán sentados frente a la pantalla ansiosos por saber, en general, qué pasa luego, o qué otros matices de tu visión del mundo vas a compartir con ellos, o qué otra peripecia ha podido parir tu fértil imaginación, es tan arrogante como ingenuo. No digo que tengas que satisfacer sus expectativas: digo que tienes que tenerlas en cuenta... y procurar, al menos, que tengan alguna.

Seguro que tus amigos, como los míos, hacen cortos, publican libros, escriben obras de microteatro o tienen siempre algún proyecto en las páginas de crowdfunding. Seguro que te has acostumbrado a encontrar tu correo y las redes sociales de información de lo que estén vendiendo en ese momento. Bueno, pues yo sigo vendiendo Cuéntalo bien. Y, agradecidísima a Javier Meléndez, aprovecho su artículo para actualizar este blog.

Cuéntalo bien: el libro sobre el arte de contar bien las historias
Por Javier Meléndez Martín

Cuentachistes, cuentacuentos, aspirante a escritor, aprendiz de guionista, deberías leer Cuéntalo bien, libro de Ana Sanz-Magallón sobre el arte de contar historias (Plot Ediciones, 2007). Escrito con inteligencia por una de las pocas analistas de guion españolas reconocidas fuera de nuestro país.

La autora escribe que «no da fórmulas para narrar [...], no enseña cómo contar buenas historias; ayuda a comprenderlas. Comprendiéndolas es más fácil que puedas contarlas bien si tienes ganas, tiempo y talento». Un propósito que cumple con un estilo sencillo y cercano.

En Cuéntalo bien no hay fragmentos de guiones de Bergman como en los manuales de guion ni párrafos de Faulkner como en los de novela. Bellos fragmentos que pierden fuerza sacados de contexto y que pertenecen a obras que los lectores más jóvenes o menos instruidos desconocen.

La autora ilustra con fragmentos de sueños, relatos contados por niños, leyendas urbanas o historias de cuñados con una copa en la mano, como esta:

«Una noche —escribe Ana Sanz-Magallón— mi amigo Ramón salió de copas por Madrid. Conducía de vuelta hacia su casa bastante borracho, cuando le paró la Guardia Civil en un control de alcoholemia […]»

¿Quién no quiere saber el final de este relato?

Ana Sanz-Magallón explica que incluso las historias más breves se construyen con los mismos principios que las películas y novelas más complejas. De manera que Cuéntalo bien es un libro utilísimo porque sitúa a todos los lectores en el mismo punto de partida. ¿Quién no tiene un amigo que es un maestro de los chistes o anécdotas o un cuñado que las destroza? [En toda pareja hay quién dice: «Cuéntalo tú, que lo haces mejor»].

EL SENTIDO COMÚN

La primera lección: «las historias es, como casi todo, cuestión de sentido común». Por esto, la literatura oral (y contemporánea) que usa Sanz-Magallón nos ayuda a comprender mejor cómo se aplica el sentido común. La autora añade elementos a las historias orales, cambia el orden de las frases o elimina párrafos para mostrar cómo una buena historia acaba degenerando.

La autora nos recuerda cómo retener información, ocultarla, diseminarla, cómo y cuándo anticipar elementos. Y mientras lo hace, introduce como de pasada los nombres técnicos de narrativa que seguramente calan en los lectores que los desconocen. De esta manera, hace gala de la sencillez que sugiere para captar e incluso cautivar al público.

Historias sencillas, pero con mensaje (sin que por ello sea moralizante). Como escribe Ana Sanz-Magallón:

«Las historias, salvo excepciones, no suelen tener como finalidad transmitir un mensaje. Pero todas las historias, sin excepción, transmiten un mensaje».

HISTORIAS CON PROTAGONISTAS RESPONSABLES DE SUS ACTOS

Historia con protagonistas de carne y hueso [por esto las leyendas urbanas que mejor funcionan empiezan por «esto me pasó a mi» o «le pasó a un amigo»]. Además, han de ser «protagonistas responsables de lo que ocurre», escribe Ana Sanz-Magallón. Por esto es perfecta la historia de Ramón: pasó la noche de copas: es responsable de los incidentes absurdos tras coger el coche. Un personaje que no lo tiene fácil porque queremos que los personajes pasen dificultades, escribe la autora. (Esto explicaría que nos emocione más la historia de un padre que quiere rescatar a su hija de unos proxenetas que la historia de un grupo de superhéroes prácticamente invulnerable).

LA ORIGINALIDAD

Historias que no necesariamente deben ser demasiado originales. La autora de Cuéntalo bien usa la metáfora del turista organizado (cada minuto programado) y el turista desorganizado (¡a la aventura!). Ana Sanz-Magallón dice preferir el «término medio» y considera que la mayoría de los espectadores también. Escribe:

«Una buena historia sigue un cauce más o menos previsto, pero debe haber espacio para la improvisación».

Añado que incluso el autodenominado cine de autor sigue un cauce previsto. ¿Por qué si no reconocemos el cine de tal o cual autor?

En cualquier caso las historias deben contribuir a entender el mundo. Esta necesidad de comprender nos acerca —escribe la autora— a la religión o a la ciencia o al lenguaje simplista de los políticos.

Pero la autora deja claro que una narración sencilla no tiene por qué tratar simples. (Los diálogos socráticos son muy fáciles de leer, por ejemplo). Sanz-Magallón cree necesario que en toda historia compleja (como las novelas o las películas) el autor exponga la tesis y la antítesis. Quien no lo hace así, «juega sucio […] y sus historias solo interesarán a quienes ya piensan como el autor.

LAS PALABRAS DE GOLDMAN Y EL SENTIDO COMÚN

En el último capítulo de Cuéntalo bien se recuerda las palabras del guionista William Goldman (La princesa prometida, Todos los hombres del presidente):

«Nadie sabe nada. Es imposible predecir qué película o novela gustará al gran público». En lenguaje castizo «hay gente para todo», como escribe la autora. Sin embargo, el sentido común puede orientar al autor para contar la mejor de las historias.

Por todo esto, Cuéntalo bien es un libro que recomiendo. Es una guía para quiénes empiezan a escribir guiones o novelas, o quieren mejorar sus presentaciones en público o contar mejor las anécdotas propias y ajenas. Para los que llevan ya tiempo escribiendo de manera profesional, Ana Sanz-Magallón deja varias reflexiones que no debemos olvidar.

Yo no es que haya salido mucho en la prensa, pero aunque no haya mucha competencia puedo jurar que el periódico con mejor nombre en el que he salido jamás es el Correo del Orinoco. Ese nombre me recuerda a Maqroll el gaviero, y a atardeceres en una playa de Margarita y a la canción de Enya, y Orinoco es también el nombre del barco en el que podía haberse marchado Lorca de España en febrero del 36. Lo sé porque estuve trabajando en un guión donde el personaje de Lorca mencionaba “embarcar en el Orinoco” (claro que no lo veíamos porque era tele, y de qué íbamos a poner un barco de época en un puerto de época, ahí, para que diga “Pues al final no me subo”).
Luego el Orinoco, o más bien la mención a un Orinoco fuera de pantalla, se cayó del guión. Como se cayeron unos cuantos personajes, varias subtramas, y un amanecer en el Teatro Griego que iba a haber sido bonito, bonito. Llegaron otras cosas, ¿eh?, cosas bien bonitas también, a la película. Pero desde entonces para mí Orinoco significa también un arca de Noé al revés, donde embarcan criaturas desahuciadas que no tienen hueco en el mundo.
El Orinoco ha seguido albergando tantos personajes, secuencias, gags y localizaciones de otros proyectos que es una suerte que no tenga que zarpar a ningún lado, porque se hundiría fijo. Ahí sigue, amarrado al muelle, esperando por si algún día alguno de sus pasajeros es reclamado en tierra. Imagino su cubierta atestada, el barullo de las risas de todos esos chistes podados, bajo la luz mágica de los amaneceres que se quedaron en interior día, con toda esa gente que tenía tanto encanto y que aportaba tan poco a la trama principal. El Orinoco es un limbo feliz porque la idea, sin tener que adaptarse a los rigores de la materia, es casi siempre perfecta. Por eso los imagino a todos pasándolo en grande y observando, con suficiencia, a los animales que sí que repoblaron la tierra. Seguros de que, con ellos, el mundo post diluvio hubiera sido muchísimo mejor.

Antes de que un deportista llegue al podio olímpico hay años de esfuerzo, caídas y golpetazos. Alguna lesión que parece insuperable. Alguna pequeña victoria en las rondas de clasificación. Muchos sacrificios. Este anuncio de Procter & Gamble agradece a las madres de los campeones olímpicos su apoyo incondicional, desde que el retoño tambaleante da sus primeros pasos hasta que cruza, triunfal, la linea de meta del slalom y el público estalla en aplausos.
https://www.youtube.com/watch?v=1SwFso7NeuA
Es un anuncio de lo más emotivo, no me digas que no.
A ver, seguro que en la victoria fueron importantes también un preparador físico, un entrenador, un nutricionista, un sofrólogo y el sponsor que le da la ropa térmica gratis. Sin su intervención, quizá el deportista nunca hubiera llegado a nada, y se hubiera quedado en casa con su madre. Pero es que su madre estuvo allí desde el principio, antes de que nadie más confiara en la criatura, sufriendo con los reveses y dando saltos de alegría con cada paso adelante, y por eso es tan emocionante el abrazo agradecido del final.
Para que el público estalle en aplausos con una película, ha hecho falta mogollón de gente. Alguien que escribió el guión, alguien que dirigió, que produjo, los actores, la directora de casting, la tele que la precompró... Pero todas las películas tienen una madre abnegada que estuvo allí desde el principio. Una madre a quien sería bonito recordar desde el podio. Aunque las madres sean tan estupendas que les baste con disfrutar, conteniendo las lágrimas de emoción en sexta fila, el éxito de la criatura. Y aplaudir cuando esa rutilante nueva estrella del esquí va y se abraza con su nutricionista.

No puedo vivir sin documentales. Mejor dicho, no puedo dormir la siesta sin documentales. Y me gusta mucho dormir la siesta. Por supuesto que no me pongo Bowling for Columbine ni Capturing the Friedmans. Lo más cool que me puedo poner para la siesta es Nanuk el esquimal, pero tiendo más bien a El viaje del emperador o Tierra. Tenía un maravilloso pack sobre El Congo que me ha acunado en el sofá durante años, pero ahora se han rayado los dvds, una faena.

Y es que no me sirve cualquier cosa para dormir: desde luego, no una tertulia crispada, ni el telediario, ni una tv movie de esas de después de comer, que “es mala pero te engancha”. Y no se trata tampoco de buscar algo aburrido, porque suele ser feo también: yo necesito imágenes bonitas y voces calmadas con buena dicción.

Los documentales de naturaleza de La Dos eran, sin postureo, mi programa favorito de televisión. O al menos algunos de ellos: fauna en lugares fríos, bichos de la sabana. A veces me sobresaltaban con un documental de cucarachas o de la deforestación del Amazonas o, peor, con la dichosa vuelta ciclista a España. Pero en general podía confiar en la nana documental de La Dos, aunque muchas veces comía tempranísimo y esperar hasta las 4 para dormir no me venía bien. Es eso que dicen que el público ahora quiere ver la película que quiere cuando quiere, y no cuando la programan. Pues yo quería mi documental para la siesta a la hora de mi siesta. Además luego me deshice de mi tele, no por ningún propósito de leer más, ni nada, sino por azares de la vida; y empecé a comprar muchos dvds de oferta en Carrefour y sitios así, pero solían ser una decepción porque, claro, yo estaba acostumbrada a unos documentales muy bien hechos.

Y vino en mi ayuda youtube, donde hay videos de animalitos para parar un carro. Y encima encuentro videos que me sirven para mis charlas, porque en las charlas para hablar de estructura procuro poner ejemplos de historias y no de películas – los documentales de naturaleza cada vez cuentan más historias y, como actores, los animales tienen la ventaja de que no distraen. En cambio un actor bueno salva una escena y uno malo la destroza. Por no hablar de la iluminación, o de cómo está ambientada una película, que te vuelve ciego a la historia y sólo ves que las flores son de plástico. En un video de cebras de youtube, sueles fijarte solo en lo que hacen las cebras.

Lo que pasa es que a veces las historias de la sabana o el Ártico son demasiado dramáticas. Esa foquita que has visto nacer, o que ese narrador de voz arrulladora te dice que es la misma que has visto nacer, está a punto de ser atacada por la mamá oso a la que has visto cuidar de sus crías, o por la que te dicen que es la misma osa. Y no quieres que se coman a la foquita, pero por otro lado algo tendrán que comer los oseznos que has visto deslizarse por la nieve, tan monos, al salir por primera vez de la osera. Y entonces piensas “Noooo, por Dios, a ESA foca no, que se coma a otra foca”, y no puedes taparte con la mantita y cerrar los ojos, y entonces te desvelas. Y a tomar por saco la siesta.

Así que últimamente estoy más enganchada a los documentales sobre el Cosmos. Conozco a mucha gente a la que le apasiona la astronomía, y que si pudiera haría uno de esos viajes espaciales para turistas ricos. Yo, ni muerta. Pero los documentales de astronomía, acabo de descubrir, son lo mejor para conciliar el sueño. En la naturaleza hay demasiado drama: esos ñus que deben vadear el río lleno de cocodrilos; ese pobre pájaro que por mucho que se pavonee o construya una virguería de nido no encuentra novia. La naturaleza está llena de personajes que quieren cosas, que parecen tomar decisiones, que aciertan o fallan. Mis gacelas, mis pingüinos, mis ballenas, mis lobos, todos parecen relativamente libres y dueños de su destino, y pueden acabar bien o mal.

En los documentales de Astronomía eso no pasa. Con unas imágenes increíbles cuentan cómo la Tierra llegó a tener agua, y cómo se muere una estrella -porque también las estrellas pueden acabar bien o mal- y te dicen que la galaxia de Andrómeda tiene una historia mucho más violenta que la nuestra. ¿Violenta? Aunque me pueda inspirar curiosidad, lo que me inspira, sobre todo, es placidez. Y me puedo dormir. Porque en el Cosmos no se elige nada, y la luna que orbita no puede dejar de orbitar y si el universo se expande se expande, qué le va a hacer él. No es porque no haya vida, ojo: me pasa lo mismo con los documentales de plantas. Es muy difícil hacer un documental sobre plantas o planetas que resulte dramático porque es imposible que haya drama si no hay voluntad ni hay libertad. Por eso me gusta el cosmos para la siesta, y en cambio sería el último lugar que elegiría para hacer un viaje. Creo, como Chesterton, que fuera de la Tierra nunca pasa nada interesante.

Hay películas que empiezan con la velada sospecha de que un político es un poco chungo. Y siguen con que ese político es muy chungo. Y acaban con la demostración de que ese político es lo más chungo que hay.
Que no digo que esté mal, ojo, porque me cuesta hacer afirmaciones categóricas. Pero si fuera más asertiva diría que está mal. “Fatal no, lo siguiente”, diría si fuera más asertiva y utilizara la expresión “no, lo siguiente”.
Primero porque ya empezamos a ver la peli pensando que si es político, pues será un chungo, porque es un dato que hoy por hoy podemos extraer de la vida real. Segundo porque la primera vez que lo vemos ya está pagando copas a unas putas con la tarjeta del curro. No necesitan hora y media más para convencerme de que es un chungo. Si la película está muy bien hecha, aguantaré hora y media disfrutando sus virtudes. Pero el impacto del mensaje como que se pierde un poco.
Pero si la película va de un político que paga copas a putas con la tarjeta del curro para ganarse la confianza del dueño del burdel, un mafioso asesino y pederasta, y así conseguir que lo detengan, la sorpresa de último minuto de que el político es aún más chungo que el mafioso sí que me impactará.
En las películas nos quedamos con lo que cambia. Si quieres que el público se quede con una idea, empieza demostrando la idea contraria. Si es una idea universalmente aceptada, al menos consigue que se ponga en duda. Si no tienes ninguna idea particularmente importante que trasmitir, piensa en cuál es la mayor sorpresa, el mayor cambio de tu historia. El público va a quedarse con eso. Si no hay ningún cambio en tu historia, no hagas una película. Haz una foto.

Gracias a la web tragacine puedo actualizar este blog sin currármelo demasiado:
http://www.tragacine.com/primer-plano/ana-sanz-magallon-en-pocos-lugares...

Con una dilatada experiencia en el mundo del guión -más de 10 años-, Ana Sanz Magallón se ha destacado como analista, story editor y coordinadora de guiones para muchas productoras. Ha participado en largometrajes como “Bajo las Estrellas”, de Félix Viscarret, Goya 2008 a guión adaptado; “El truco del manco”, de Santiago Zannou, Goya 2009 a dirección novel; “El gran Vázquez”, dirigida y escrita por Óscar Aibar; y más recientemente “Todos están muertos”, de Beatríz Sanchís, entre otros, donde ha puesto su pasión por el mundo del cine, además de trabajar en películas para televisión.

También se ha dedicado al área de formación. En Venezuela ha sido invitada para dictar talleres de guión en varias oportunidades.

Tragacine.com a traves de su corresponsal en la peninsula ibérica, contactó a Sanz Magallón para conocer más sobre el guión:

-¿Cuáles son las claves de un buen guionista?

-Un buen guionista debe tener historias que merezcan la pena contar, y el conocimiento técnico para contarlas de la mejor manera posible.

-¿Cómo se hace a un buen guionista?

-“Tener buenas ideas” puede ser cuestión de suerte, talento, inspiración o capacidad de imitar otras buenas ideas. La técnica puede alcanzarse a través del sistema de ensayo y error, pero creo que desde luego ahorra tiempo leer libros al respecto, o cursar estudios, o aprender como sea de los que ya saben.

-¿Crees que en Latinoamérica se subestima el oficio?

-Creo que en pocos lugares no se subestima al guionista.

-Has tenido la oportunidad de ser analista de guión para programas de financiación e institutos de cine, ¿cuáles son los aciertos y desaciertos de los guiones en Latinoamérica?

-Creo que hay un enorme talento creativo, pero que en ocasiones no se tiene tanto en cuenta al espectador como al autor: a veces los guiones se conciben como la expresión artística de algo que le importa mucho a quien escribe, y que “por tanto debería importarle” a quien lo recibe. En el extremo contrario, aunque es menos frecuente, el defecto es intentar copiar otros guiones que funcionan, o copiar las estructuras que enseñan los manuales de guión, pero sin que realmente le importe mucho al guionista aquello que está contando: guiones “sin alma”.

-¿Qué se busca normalmente en los proyectos que financia, por ejemplo, IBERMEDIA?

-Sin poder ser, en absoluto, “portavoz” de Ibermedia, creo que en general se busca, además de una buena historia bien contada, autenticidad, originalidad, y un punto de vista o “voz” que tenga algo novedoso que aportar.

-Si bien hay algunos aciertos, muchos proyectos tienen dificultades. ¿Cuál crees que sea el problema de los guiones en Latinoamérica? ¿El desarrollo de las historias y la construcción de personajes? ¿Por qué las películas de ficción latinoamericanas siguen teniendo dificultades narrativas? ¿Crees que estos problemas le restan posibilidades de desarrollo comercial al cine latinoamericano?

-Me impone mucho respeto hacer generalizaciones, pero personalmente creo que a veces, más que desconocimiento de esos principios básicos de la narrativa (que también), es desprecio. No querer saber, más que no saber, por considerar que para seguir esas reglas ya está Hollywood, y que hay que inventar otras nuevas reglas “autóctonas”. No me puede parecer más disparatado: renegar de Aristóteles, por ejemplo, porque “no nació allí” -es un argumento que he oído- como si el cine no fuera también una importación. Creo que se confunde seguir una estructura clásica con seguir una especie de formulario que hay que ir rellenando. También es verdad que cada vez hay más guionistas latinoamericanos que eligen adaptar esta estructura clásica, o seguir las reglas de un género (el Thriller, la comedia romántica etc.) para escribir historias muy locales pero que se pueden entender en todo el mundo.

En Latinoamérica, muchos jóvenes tienen dificultades de acceso a libros, no leen, y otro tanto no va al cine, por lo que no cuentan con la materia prima básica. ¿Hay que seguir planteando temas como la necesidad de promover la formación de nuevos profesionales en guión en todo el continente o es un problema creativo?

-Sin duda creo que la formación de guionistas es clave para el éxito de la industria cinematográfica de un país. Siempre puede salir de la nada un genio que escriba en su casa un guión maravilloso sin haber ido al cine jamás. Pero para la cinematografía de un país no creo que el impacto de un sólo creador genial sea tan importante como el de un conjunto de buenos profesionales que eleven el nivel general de las películas.

-¿Te parece que el cine latinoamericano está viviendo un momento especial?

-Sí, estoy segurísima.

Yo devoro novelas de detectives y me encanta cuando el puñal del párroco resulta ser la pista definitiva que explica la muerte del vicario. Pero hay algo que el autor debe respetar: puede esconder el crimen del párroco, pero no puede esconder al párroco. Me siento estafado cuando en el último capítulo se dice por primera vez que el vicario tenía un párroco. Me indigno cuando el párroco, que para mí es un completo desconocido, sale de una caja o de una alacena de un modo a la vez repentino y tardío. Y me encolerizo cuando el nuevo párroco resulta ser sólo un instrumento de una terrible sociedad secreta que se extiende desde Moscú o el Tíbet. Esas complicaciones cosmopolitas (...) arruinan por completo la fina domesticidad de un buen asesinato. Es tan poco deportivo recurrir a unos espías del fin del mundo como convocar a unos espíritus de las profundidades en una historia que no se ha referido a ellos desde el primer momento. Eso se debe a que el repertorio es infinito y (...) el infinito suele ser ajeno al arte. Todo el mundo sabe que el universo contiene suficientes espías o espectros para matar al vicario más sano y vigoroso. El dramatismo de la investigación reside en descubrir cómo matarlo decente y económicamente dentro de las clásicas unidades del tiempo y el espacio. En pocas palabras, las buenas novelas de misterio deben estrechar sus círculos igual que se cierne un águila antes de caer en picado sobre la presa. La espiral debe curvarse hacia dentro y no hacia fuera.
G.K. Chesterton - mi guía, mi vicio, mi prozac.

Traducir me da pereza, pero este artículo lo merece -aunque sea sin esmerarme demasiado con el estilo:

http://stilleatingoranges.tumblr.com/post/25153960313/the-significance-o...

En Occidente, la trama se basa en el conflicto: un enfrentamiento entre dos o más elementos, en los que uno al final vence al otro. Las estructuras típicas de tres o cinco actos tienen el conflicto inscrito en sus mismas bases. Un "problema" aparece hacia el final del primer acto y el segundo acto se centra en el conflicto generado por este problema. El conflicto se usa para involucrar al lector, incluso en muchas narrativas post modernas que en lo demás desafían la estructura tradicional.
La necesidad del conflicto se enseña como una especie de dogma en los talleres de escritura y en las "guías de internet" para escribir. Una trama sin conflicto se considera aburrida, algunos llegan a decir que es imposible. Esto ha influido no solo en la ficción sino en la escritura en general -incluso la filosofía. ¿Hay algo de verdad en esta creencia? ¿La trama depende necesariamente del conflicto? No. Son afirmaciones basadas en la cortedad de miras occidental. Durante siglos, los escritores chinos y japoneses han usado una estructura que no se basa en el conflicto sino que emplea la exposición y el contraste para generar interés. Esta estructura se conoce como kishotenketsu.
El Kishotenketsu tiene cuatro actos: introducción, desarrollo, giro y reconciliación. Las bases de la historia (personajes, localización, etc.) se establecen en el primer acto y se desarrollan en el segundo. No hay grandes cambios hasta el tercero, en el que aparece un nuevo, y muchas veces sorprendente, elemento. El tercer acto es el centro de la trama, y se puede pensar como una especie de "non sequitur" estructural (la conclusión no se deriva de la premisa). El cuarto acto establece una conclusión del contraste entre los dos primeros actos y el tercero, desconectado de ellos, reconciliándolos así en un todo coherente. El Kishotenketsu es más conocido en Occidente como la estructura de los mangas yonkoma japoneses.
El comic ilustra este concepto (ver artículo original)

Cada cuadro representa uno de los cuatro actos. La trama resultante (y es una trama) no contiene ningún conflicto. Ningún problema coarta al protagonista, nada se enfrenta a nada. Sin embargo, el giro en el cuadro 3 impone un dinamismo -un caos, quizá- que evita que el comic muestre solamente una serie de eventos. El cuadro 4 reinstaura el orden mostrando cómo los dos primeros cuadros conectan con el tercero, lo que permite un final satisfactorio sin necesidad de una victoria épica. Se diría que el último cuadro unifica los anteriores. La estructura occidental, en cambio, es un duelo (que incluye personajes, tema, localización) donde un elemento debe vencer sobre el otro.
El ilustrador adaptó el comic anterior a la estructura en tres actos para mostrar la diferencia. (de nuevo, ver artículo original)

El primer cuadro muestra una situación de equilibro con la que comparar los eventos posteriores; y en el segundo hay un conflicto -problemas con la máquina expendedora. El tercero muestra el clímax de la historia: el punto álgido donde el segundo intento de la heroína "derrota" a la máquina haciendo que caiga la lata. La historia concluye cuando vemos que algo del primer acto ha cambiado como consecuencia del clímax. En este caso, nuestra heroína sin-bebida se ha convertido en una heroína con-bebida.

Esto indica que la estructura en tres actos, al contrario que el kishōtenketsu, es fundamentalmente confrontacional. Una cosa debe imponerse necesariamente sobre otra, incluso en algo mínimo como el ejemplo anterior. Esta conclusión tiene amplias repercusiones, ya que ambos formatos se aplican no sólo a la narrativa sino a cualquier tipo de escritura: de ensayos y argumentaciones hasta párrafos y frases. Por ejemplo, el lector puede releer los dos primeros párrafos de este artículo, en los que se establece una situación de base y luego se interrumpe con un problema (la existencia del kishōtenketsu). Los siguientes párrafos lidian con el conflicto entre los dos formatos. Este párrafo, que eleva el conflicto explicando el gran impacto de cada sistema en la cultura, es el inicio del clímax.

Como este autor ya ha hecho comentarios auto-referenciales, meta textuales, es apropiado que el clímax del artículo nos lleve al terreno de la filosofía postmoderna. Es una visión obsesionada con la narrativa y, quizá de forma inconsciente, con la tesis central de la estructura en tres actos. Jacques Derrida, posiblemente el filósofo post moderno más conocido, dijo que "toda la realidad era un texto", una serie de narrativas que sólo podían entenderse recurriendo a otras narrativas, y así hasta el infinito. ¿Qué tipo de narrativas son estas? Quizá un juego más amable, más kishōtenketsuano, entre la conexión y la desconexión, caos y orden? No, para Derrida, la única narrativa es la de la violencia. Como nietzscheano, creía que la realidad consiste invariablemente de una cosa dominando e imponiéndose sobre otra, en un ejercicio egoísta de voluntad de poder. La peor violencia, decía, se da cuando algo es silenciado y absorbido completamente por otra cosa, y su diferencia se borra. Aparentemente, a Derrida no le bastaba con el total control que la estructura en tres actos tiene sobre la escritura occidental: tenía que aplicarla a toda la realidad. El eurocentrismo pocas veces ha tenido un momento mejor.

El Kishōtenketsu no contiene nada de esa violencia. Los sucesos del primer, segundo y tercer acto no tienen que enfrentarse unos a otros. Pueden mantenerse separados, con la diferencia que tanto le gusta a Derrida intacta. Aunque el cuarto acto unifica la obra, de ninguna manera implica violencia sobre los tres primeros, sino que sólo extrae una conclusión de su yuxtaposición, como hace Derrida cuando interpreta una narrativa desde el punto de vista de otra. Un mundo entendido desde la perspectiva del kishōtenketsu no necesita esa violencia máxima que teme Derrida, y haría innecesaria su llamada a la deconstrucción -evitar el silencio a través de la aniquilación de la estructura. ¿Es posible que la deconstrucción nunca se hubiera concebido en un mundo regido por el kishōtenketsu en vez de la estructura en tres actos? ¿Es la estructura en tres actos uno de los elementos detrás de la visión del mundo que llama a su deconstrucción? ¿Puede la narrativa occidental de la voluntad de poder mantenerse coherente frente a una narrativa rival de Oriente? Este autor prefiere hacer estas preguntas más que contestarlas.
Ahora queridos lectores, llega el desenlace. El polvo que ha dejado el clímax se va asentando. El Kishōtenketsu genera trama sin conflicto, lo que revela la estrechez de miras de Occidente al pensar que son inseparables. La repercusión de esto se extiende a toda la escritura; y si se confía en las conclusiones de este autor, se extiende a la misma filosofía. Pese a lo anterior, debe añadirse que muchas de las mejores obras a lo largo de la historia se han construido sobre la estructura en tres o cinco actos. De ninguna manera pueden ser descartadas. SE deberían considerar como herramientas para contar cierto tipo de historias. A la vez, a este autor le gustaría terminar pidiendo una mirada renovada al kishōtenketsu en Occidente. Ofrece a los escritores la oportunidad de explorar tramas con un mínimo conflicto, o sin conflicto. Podría incluso cambiar nuestra forma de ver el mundo.