Yo devoro novelas de detectives y me encanta cuando el puñal del párroco resulta ser la pista definitiva que explica la muerte del vicario. Pero hay algo que el autor debe respetar: puede esconder el crimen del párroco, pero no puede esconder al párroco. Me siento estafado cuando en el último capítulo se dice por primera vez que el vicario tenía un párroco. Me indigno cuando el párroco, que para mí es un completo desconocido, sale de una caja o de una alacena de un modo a la vez repentino y tardío. Y me encolerizo cuando el nuevo párroco resulta ser sólo un instrumento de una terrible sociedad secreta que se extiende desde Moscú o el Tíbet. Esas complicaciones cosmopolitas (...) arruinan por completo la fina domesticidad de un buen asesinato. Es tan poco deportivo recurrir a unos espías del fin del mundo como convocar a unos espíritus de las profundidades en una historia que no se ha referido a ellos desde el primer momento. Eso se debe a que el repertorio es infinito y (...) el infinito suele ser ajeno al arte. Todo el mundo sabe que el universo contiene suficientes espías o espectros para matar al vicario más sano y vigoroso. El dramatismo de la investigación reside en descubrir cómo matarlo decente y económicamente dentro de las clásicas unidades del tiempo y el espacio. En pocas palabras, las buenas novelas de misterio deben estrechar sus círculos igual que se cierne un águila antes de caer en picado sobre la presa. La espiral debe curvarse hacia dentro y no hacia fuera.
G.K. Chesterton - mi guía, mi vicio, mi prozac.

Traducir me da pereza, pero este artículo lo merece -aunque sea sin esmerarme demasiado con el estilo:

http://stilleatingoranges.tumblr.com/post/25153960313/the-significance-o...

En Occidente, la trama se basa en el conflicto: un enfrentamiento entre dos o más elementos, en los que uno al final vence al otro. Las estructuras típicas de tres o cinco actos tienen el conflicto inscrito en sus mismas bases. Un "problema" aparece hacia el final del primer acto y el segundo acto se centra en el conflicto generado por este problema. El conflicto se usa para involucrar al lector, incluso en muchas narrativas post modernas que en lo demás desafían la estructura tradicional.
La necesidad del conflicto se enseña como una especie de dogma en los talleres de escritura y en las "guías de internet" para escribir. Una trama sin conflicto se considera aburrida, algunos llegan a decir que es imposible. Esto ha influido no solo en la ficción sino en la escritura en general -incluso la filosofía. ¿Hay algo de verdad en esta creencia? ¿La trama depende necesariamente del conflicto? No. Son afirmaciones basadas en la cortedad de miras occidental. Durante siglos, los escritores chinos y japoneses han usado una estructura que no se basa en el conflicto sino que emplea la exposición y el contraste para generar interés. Esta estructura se conoce como kishotenketsu.
El Kishotenketsu tiene cuatro actos: introducción, desarrollo, giro y reconciliación. Las bases de la historia (personajes, localización, etc.) se establecen en el primer acto y se desarrollan en el segundo. No hay grandes cambios hasta el tercero, en el que aparece un nuevo, y muchas veces sorprendente, elemento. El tercer acto es el centro de la trama, y se puede pensar como una especie de "non sequitur" estructural (la conclusión no se deriva de la premisa). El cuarto acto establece una conclusión del contraste entre los dos primeros actos y el tercero, desconectado de ellos, reconciliándolos así en un todo coherente. El Kishotenketsu es más conocido en Occidente como la estructura de los mangas yonkoma japoneses.
El comic ilustra este concepto (ver artículo original)

Cada cuadro representa uno de los cuatro actos. La trama resultante (y es una trama) no contiene ningún conflicto. Ningún problema coarta al protagonista, nada se enfrenta a nada. Sin embargo, el giro en el cuadro 3 impone un dinamismo -un caos, quizá- que evita que el comic muestre solamente una serie de eventos. El cuadro 4 reinstaura el orden mostrando cómo los dos primeros cuadros conectan con el tercero, lo que permite un final satisfactorio sin necesidad de una victoria épica. Se diría que el último cuadro unifica los anteriores. La estructura occidental, en cambio, es un duelo (que incluye personajes, tema, localización) donde un elemento debe vencer sobre el otro.
El ilustrador adaptó el comic anterior a la estructura en tres actos para mostrar la diferencia. (de nuevo, ver artículo original)

El primer cuadro muestra una situación de equilibro con la que comparar los eventos posteriores; y en el segundo hay un conflicto -problemas con la máquina expendedora. El tercero muestra el clímax de la historia: el punto álgido donde el segundo intento de la heroína "derrota" a la máquina haciendo que caiga la lata. La historia concluye cuando vemos que algo del primer acto ha cambiado como consecuencia del clímax. En este caso, nuestra heroína sin-bebida se ha convertido en una heroína con-bebida.

Esto indica que la estructura en tres actos, al contrario que el kishōtenketsu, es fundamentalmente confrontacional. Una cosa debe imponerse necesariamente sobre otra, incluso en algo mínimo como el ejemplo anterior. Esta conclusión tiene amplias repercusiones, ya que ambos formatos se aplican no sólo a la narrativa sino a cualquier tipo de escritura: de ensayos y argumentaciones hasta párrafos y frases. Por ejemplo, el lector puede releer los dos primeros párrafos de este artículo, en los que se establece una situación de base y luego se interrumpe con un problema (la existencia del kishōtenketsu). Los siguientes párrafos lidian con el conflicto entre los dos formatos. Este párrafo, que eleva el conflicto explicando el gran impacto de cada sistema en la cultura, es el inicio del clímax.

Como este autor ya ha hecho comentarios auto-referenciales, meta textuales, es apropiado que el clímax del artículo nos lleve al terreno de la filosofía postmoderna. Es una visión obsesionada con la narrativa y, quizá de forma inconsciente, con la tesis central de la estructura en tres actos. Jacques Derrida, posiblemente el filósofo post moderno más conocido, dijo que "toda la realidad era un texto", una serie de narrativas que sólo podían entenderse recurriendo a otras narrativas, y así hasta el infinito. ¿Qué tipo de narrativas son estas? Quizá un juego más amable, más kishōtenketsuano, entre la conexión y la desconexión, caos y orden? No, para Derrida, la única narrativa es la de la violencia. Como nietzscheano, creía que la realidad consiste invariablemente de una cosa dominando e imponiéndose sobre otra, en un ejercicio egoísta de voluntad de poder. La peor violencia, decía, se da cuando algo es silenciado y absorbido completamente por otra cosa, y su diferencia se borra. Aparentemente, a Derrida no le bastaba con el total control que la estructura en tres actos tiene sobre la escritura occidental: tenía que aplicarla a toda la realidad. El eurocentrismo pocas veces ha tenido un momento mejor.

El Kishōtenketsu no contiene nada de esa violencia. Los sucesos del primer, segundo y tercer acto no tienen que enfrentarse unos a otros. Pueden mantenerse separados, con la diferencia que tanto le gusta a Derrida intacta. Aunque el cuarto acto unifica la obra, de ninguna manera implica violencia sobre los tres primeros, sino que sólo extrae una conclusión de su yuxtaposición, como hace Derrida cuando interpreta una narrativa desde el punto de vista de otra. Un mundo entendido desde la perspectiva del kishōtenketsu no necesita esa violencia máxima que teme Derrida, y haría innecesaria su llamada a la deconstrucción -evitar el silencio a través de la aniquilación de la estructura. ¿Es posible que la deconstrucción nunca se hubiera concebido en un mundo regido por el kishōtenketsu en vez de la estructura en tres actos? ¿Es la estructura en tres actos uno de los elementos detrás de la visión del mundo que llama a su deconstrucción? ¿Puede la narrativa occidental de la voluntad de poder mantenerse coherente frente a una narrativa rival de Oriente? Este autor prefiere hacer estas preguntas más que contestarlas.
Ahora queridos lectores, llega el desenlace. El polvo que ha dejado el clímax se va asentando. El Kishōtenketsu genera trama sin conflicto, lo que revela la estrechez de miras de Occidente al pensar que son inseparables. La repercusión de esto se extiende a toda la escritura; y si se confía en las conclusiones de este autor, se extiende a la misma filosofía. Pese a lo anterior, debe añadirse que muchas de las mejores obras a lo largo de la historia se han construido sobre la estructura en tres o cinco actos. De ninguna manera pueden ser descartadas. SE deberían considerar como herramientas para contar cierto tipo de historias. A la vez, a este autor le gustaría terminar pidiendo una mirada renovada al kishōtenketsu en Occidente. Ofrece a los escritores la oportunidad de explorar tramas con un mínimo conflicto, o sin conflicto. Podría incluso cambiar nuestra forma de ver el mundo.

Como tenía que redactar unas páginas sobre desarrollo de guiones, y mi ritmo de escritura en este blog no es muy garboso, he decidido poner algún trozo aquí. Empezando muy sensatamente por el principio, aquí van mis opiniones sobre cómo se lee un guión.
Lo primero: un guión se lee de corrido.
Si estás leyendo un guión de una película maravillosa que has descargado de Internet para aprender, o para disfrutar con su lectura, tú verás cómo lo lees. Pero si lees un guión para emitir un juicio, te aconsejo que empieces por la pagina uno y no lo sueltes hasta que leas “Fin”.
El formato ortodoxo hace que una página equivalga a un minuto.
Si no tienes un par de horas libres por delante, no empieces a leer un guión.

Es posible que leas mucho mas rápido que eso. Yo leo mucho mas rápido que eso. Calcula cuánto tiempo va a llevarte, y si tienes ese tiempo, lánzate. Pero no leas veinte paginas hoy y otras veinte mañana. Se carga tu percepción del ritmo de la historia, cambia completamente la experiencia de lectura. Por ejemplo, si un “planting” esta en la pagina 3, y el payoff en la 30, para el espectador habrá pasado media hora y posiblemente lo recordará. Si para ti al leer han pasado dos semanas, pensarás que eso que pasa en la pagina 30 está sacado de la manga, y lo pondrás a caldo en tu análisis, pero te estarás equivocando.
Aquí va un link que he encontrado para calcular tu velocidad de lectura, por si tienes curiosidad.

http://www.tecnicas-de-estudio.org/test-lectura/test_lectura_velocidad.h...

Un guión puede tener, digamos, 25000 palabras. Si lees 300 palabras por minuto, te llevará algo menos de hora y media.

Déjate llevar por la historia. No pienses demasiado. No le busques la técnica, las costuras, intenta ser como el público normal en el cine. No tomes notas. No vuelvas atrás si no entiendes algo. Como mucho haz dobla la esquinita de esa pagina que no entiendes, si está en papel, o pon un asterisco si está en Word o haz una marca a color si es pdf. Si tienes unas ganas tremendas de ir al baño, ve al baño, pero que sepas que o tienes problemas de vejiga o es una muestra de que el guión no te está apasionando.

Con la práctica, puedes contar esa historia que has leído “sin pensar” con bastante exactitud. Pero posiblemente para hacer tu análisis, empezando por la sinopsis, tengas que releer. Pues invierte otro par de horas. O consulta las partes donde tengas dudas. Si antes pusiste asteriscos o colorines o doblaste la esquina de la página, te resultara mas fácil. Mi consejo: es mejor leer una historia dos veces invirtiendo cuatro horas (la primera vez de corrido, la segunda con el bloc de notas y el lado izquierdo del cerebro ojo avizor) que una sola vez y en tres horas con mentalidad de médico forense.

Las películas están pensadas para verse del tirón, así que léelas del tirón. Si no puedes, y la lees por etapas (porque no estás leyendo el guión por placer como verías una película, porque te lo han mandado; y estás obligado a acabarlo en vez de salir del cine o apagar la tele) entonces nunca le digas al guionista que “ya te has leído 50 paginas”, salvo que tengas una muy buena excusa del tipo “y en ese momento hubo un incendio en mi casa”. Es impresionante la cantidad de gente que dice “Ya he empezado a leerme tu guión y me está gustando mucho”. No, eso es una contradicción. Si te gusta no lo dejas. Eso de las 50 páginas sí se lo puedes decir a tu amigo novelista, que ya se imagina que no te tragarás sus 700 paginazas de una sentada. Pero si te tragas sus 700 paginazas de una sentada, y se lo dices, se va a quedar muy muy contento.

Para resumir cómo hay que leer un guión, sería de principio a fin, sin parar, y dejándote llevar por la historia, sin analizarla al menos en una primera lectura. Idealmente leerías los encabezamientos de las secuencias y también el nombre de los personajes antes de cada diálogo. En la práctica, verás que intentas deducir dónde tiene lugar la acción (y sólo si encuentras algo raro volverás a leer el encabezamiento), y que la lógica te lleva a deducir “quién esta hablando” –motivo por el cual finaldraft y otros programas ponen ese CONT’ cuando la intervención de un personaje salta de una pagina a otra, o cuando hay una acción en medio, porque tiendes a pensar que si es otro bloque de dialogo es porque quien habla es el interlocutor, el que antes escuchaba.

Pista para quienes no quieren ser analistas sino mejorar sus propios guiones: da igual lo que ponga el encabezamiento de la secuencia, procura incluir algún tipo de referencia del lugar dentro de la descripción de acciones. Así, si el encabezamiento dice “COCINA CASA MARTA”, y es importante que Marta discuta en la cocina con su novio, y no en el dormitorio, conviene decir “Marta abre la nevera y mira a su novio con rencor” y no “Marta mira a su novio con rencor”, porque posiblemente nadie se lea el encabezamiento aparte del equipo de producción. Con los personajes que hablan, procura añadir el “continúa” si el software no lo hace automáticamente. Y, si te da pereza (aunque no debería) por lo menos busca nombres para tus personajes que gráficamente sean muy distintos: ELI y TEODORO, por ejemplo; y no “ELI y ERIC”.

Continuará
Pero no con nada más acerca de cómo leer guiones, salvo que alguien me escriba y me cuente que los lee de otra manera, y resulte apasionante.

Ahora y cada vez más, los guiones no son sólo una herramienta que servirá para rodar la película. Son, sobre todo, una forma de convencer a la gente de ayudar a que se produzca la película. Es decir, una herramienta de venta. El destinatario del guión será el equipo técnico y artístico que tiene que enterarse de cómo debería llevarse esa historia a la pantalla. Pero, antes, el destinatario es la productora minoritaria que tiene que convencerse de que hay que llevarla a la pantalla, y el señor de traje que trabaja en una tele y debería elegirla por encima de cien otras; y el empresario de bebidas que perseguimos para el product placement; y el amigo rico que podría invertir para desgravar. ¿Qué tal creéis que todos ellos leen guiones?

No digamos ya cuando no es un guión sino un tratamiento o una escaleta. Borja Cobeaga y Diego San José hablaban sobre el desarrollo de Ocho apellidos vascos en bloguionistas, y decían que "el tratamiento es el enemigo de la comedia. Es imposible que un tratamiento sea tan divertido como el guion final". Esto, que es muy evidente, es también una putada. Porque el proceso de desarrollo de una película requiere una gran dosis de fe, y la gente no está tan dispuesta a otorgar su confianza y a creer sin ver.

"Confía en mí, el guión será gracioso porque tengo gracia escribiendo diálogos" no suele funcionar. " Confía en mí, el guión será gracioso porque tengo gracia escribiendo diálogos y lo he demostrado en mis trabajos anteriores" podría funcionar algo mejor, pero ni siquiera. "Confía en que esta secuencia será emocionante porque yo, que la voy a dirigir, la tengo en mi cabeza y es emocionante" no vale: quien dirige, si también escribe, tiene que poner en el papel lo que tiene en la cabeza, y no sólo de manera que lo entienda el actor principal (como si no fuera a hablar con él en el rodaje, engahombre), sino también el señor de traje.

Y esto nos puede gustar o no, pero es así, y lleva a una conclusión impepinable: las sinopsis, los tratamientos, los guiones, se escriben para un lector, y deben escribirse pensando en ese lector y no en el público que vea, DM, la película; ni en ese miembro del equipo ya reclutado que podrá preguntar todas las dudas que tenga.

Escribe para ese lector que no lee el material con fe, ni lo lee por gusto, ni siquiera con el tiempo suficiente y todos sus sentidos en el papel. Pónselo fácil. Eso que escribimos tiene que ser la mejor lectura posible. Evita los ripios, aunque no se vayan a ver en pantalla; y evita decir consuetudinario si puedes decir frecuente; evita los párrafos de un folio entero y evita emplear doscientas palabras en una sinopsis para dar a entender visualmente que el protagonista recuerda a su abuelo si puedes decir que el protagonista recuerda a su abuelo. Evita las faltas de ortografía. Nada de lo anterior afecta a la película, ya.

Puedes desentenderte de todos estos consejos si vas a rodar un corto con tu cámara y tu dinero y con un grupo de actores que te siguen con fe ciega, y ya les contarás. Pero si alguien va a leer tu sinopsis, tu tratamiento o tu guión, y a juzgarlo, ese lector es más importante en ese momento que la audiencia masiva que llene los cines cuando estrenes.

"Don't do this northern brooding thing. I hate Bergman's films." - Joel Fleischman, Northern Exposure

Y mi traducción patatera: No pongas esa cara de sufrimiento reconcentrado. Odio las películas de Bergman.

Y una duda: ¿qué palabra equivalente tenemos en castellano para "brooding"? ¿Sombrío? Sería muy útil para hablar de nuestros guiones, tenemos un montón de brooding.

Me divertí tanto en el Festival de Friburgo que aunque ya hayan pasado unas semanas tengo la necesidad de seguir hablando de ello.
Y como en este blog intento no decir "Qué bien me lo he pasado", en plan estado de facebook con foto de unos pies en la playa, la excusa va a ser aportar un tecnicismo de guión que aprendí en el festival. Gracias, Pablo Trapero y Alejandro Fadel.
Más usado que el "acaricia-al-perro", más elegante que una "secuencia arrozlechista", y muchísimo más reconocible que el momento "cumbre de la montaña" del que habla James V. Hart, está la secuencia "Jorge camina".
La secuencia "Jorge camina" consiste en tener al protagonista caminando. Mucho rato. Mientras piensa, o siente, o se da cuenta de algo. O no. Y a veces hay por encima una voz en off que cuenta lo que piensa, o siente, o de lo que se está dando cuenta.
"Jorge camina" es aplicable también al momento "protagonista meditabundo viaja en silencio en transporte público y su rostro se refleja en la ventana mientras fuera llueve".
Apuntadlo. Puede caer en el examen.

Leyendo el otro día este post y sus comentarios http://bloguionistas.wordpress.com/2014/03/18/si-se-puede-ensenar/ decidí escribir aquí sobre esto de enseñar a escribir guiones, y sobre un comentario de "Digo yo que antes de dar lecciones a los demás, uno debería conocer y dominar su oficio, ¿no?", porque es un tema que sale mucho en las conversaciones, y sobre el que hay posturas encontradas y sobre el que me preguntan todo el rato. Igual no son 5 verdades absolutas pero pensé que ese título llamaba la atención.
Lo primero es que estoy totalmente de acuerdo con el título del post de David Muñoz: sí se puede enseñar a escribir guiones. Personalmente no tengo ninguna duda. Creo que los guiones tienen mucha parte de técnica, y creo que la técnica se puede aprender, y creo que está bien que haya por ahí gente que la enseñe, en manuales o en cursos o en videos de youtube. También pienso que casi nunca es suficiente "la técnica". Para escribir "un guión excelente" creo que hacen falta un porrón más de cosas que quizá debería incluir en este post, pero que no pienso incluir.
Otro tema es ese de la gente que no escribe guiones, o que no escribe buenos guiones, y que intenta enseñar a los demás a escribirlos.
El ideal sería tener un profesor de guión (o profesora, claro, pero me vas a disculpar si escribo lo siguiente en masculino) de vasta experiencia profesional que escribe maravillosamente, vende sus guiones -que se convierten en éxitos de festival o taquilla-, es bueno dando clase, generoso compartiendo sus enormes conocimientos, cuenta anécdotas de su vida profesional que resultan relevantes, mantiene un sistema de trabajo al escribir que funciona a quienes imitan ese sistema, tiene tiempo para hablar con sus alumnos y leer lo que escriben, da notas a los guiones que lee diciendo no "lo que él haría si fuese un proyecto suyo" sino lo que ayude a ese guionista concreto a contar lo mejor posible la historia que quiere contar de la forma como quiere contarla. Y que da clase porque disfruta haciéndolo aunque desde luego no lo necesite porque ya se forra con la venta de sus guiones y con sus derechos de autor.
Creo que todo el mundo estará de acuerdo con lo anterior. La pena es que no haya tanta gente que cumpla todos estos requisitos. Así que la discusión estaría en "cuáles son los requisitos más importantes". Si nos vamos a extremos indeseables, qué es mejor, ¿ese que se sabe toda la teoría publicada, se dedica básicamente a enseñar, y como mayor éxito profesional figura un corto que escribió hace mil años y que ganó una mención especial en el festival de Alcantarilla, Murcia, su pueblo precisamente? ¿O la súperestrella ganadora de varios Oscars a guión original que cuenta embarulladamente cómo escribe, llama a Spielberg y Tarantino por su nombre de pila y lo demuestra contando anécdotas muy graciosas, y puede dar ejemplos útiles de cómo se enfrenta en la práctica a algún problema de guión?
Es curioso que mi opinión para casi cualquier tema guionístico sea "depende". Pero es que creo que no se puede definir "cuáles son los requisitos más importantes", en general, sino de "cuáles son los requisitos más importantes para un tipo concreto que asiste a un curso concreto". Hay, desde luego, gente que se guía por un criterio de autoridad para fiarse de lo que le dicen. Quiere alguien con curriculum. Otros necesitan que alguien les inspire, no es tanto "cómo es la otra persona" sino "cómo me hace sentir a mí", como en muchas relaciones de pareja. Buscan una musa, o un compañero de viaje que les dé fuerzas. Hay quien necesita reglas inmutables, y los "10 pasos para escribir un guión". Hay quien quiere oír que no hay reglas y es todo expresión e instinto y que sólo están en ese curso para encontrar su propia chispa creativa.
Depende, como casi todo. Pero es irónico, como dice David Muñoz en su post, que haya quien dé clases de guión y afirme que el guión no se puede enseñar. Que haya gente que refunfuñe por "las verdades absolutas que dictan los gurús" esgrimiendo la verdad absoluta de que los gurús nunca sirven para nada. Que necesite que sea Vargas Llosa quien le enseñe el abecedario.
Y, sobre todo, que se empeñe en convencer al resto de si por cojones hay que usar una escaleta o no y si hay que escribir desde el final o desde el principio de la historia y si hay que empezar por la acción o por los personajes y si hay que leer manuales o no y si hay que seguir la estructura clásica o no y si es mejor contratar a un story editor o no y si se puede meter en un guión sólo lo que puede mostrar la cámara o no, o si es bueno o malo asistir a cursos. Pues depende. Depende. Haz lo que creas que te va bien, comparte si quieres qué es eso que a ti te va bien, y presta atención a otra gente cuando te cuenta qué les va bien a ellos. O no. Yo sólo digo que a mí eso es lo que me va bien, pero es que yo la necesidad de verdades inmutables la tengo sólo en otros temas.

En alguna ocasión arrancaba unos cuantos aplausos del público. De vez en cuando se producía un silencio mortal, un suspiro. Los públicos de vodevil en esos teatros eran capaces de soltar los suspiros más vehementes que he oído nunca. Ni siquiera los prisioneros de la Bastilla habrían estado a su altura.

Robertson Davies, "Trilogía de Deptford".

"Cuando el niño aprende a dibujar algo más que garabatos, entre los tres y los cuatro años, un cuerpo bien formado de conocimientos conceptuales formulados en palabras ya domina su memoria y controla su trabajo gráfico (...) Los dibujos son relatos gráficos de procesos esencialmente verbales. A medida que una educación de tipo verbal va tomando el control, el niño abandona sus intentos de expresión gráfica para pasar a depender por completo de las palabras. Primero el lenguaje estropea el dibujo y después se lo engulle del todo".
Karl Buhler.

Como hace un tiempo colgué uno más mainstream, aquí va otro más festivalero:

http://www.youtube.com/watch?v=spXU_kljHPE